Докторант, який веде свої дослідження в IRCAM, фізичний терапевт і дизайнер за освітою, Марк Папійон (Marc Papillon) нині присвячує свою діяльність дослідженню механізмів музичного руху, його контролю та засвоєння.
Уже тридцять років він разом із музикантами досліджує взаємодію між сприйняттям, рухом, емоціями, мисленням і художньою виразністю. Його підхід перейшов від стосунків «терапевт — пацієнт» до спільного дослідження, у якому музикант стає активним учасником власних експериментів.
Коли йдеться про фокальну дистонію, завдання вже не зводиться до того, щоб виправити порушення чи повернути колишній рух: ідеться про те, щоб досліджувати інші рухові організації, експериментувати з варіативністю й розвивати нові можливості гри.
Цей підхід поширюється також на підготовку музикантів, інструментальне й вокальне навчання, а також на профілактику труднощів, пов’язаних із музичною практикою.
Його мета — зробити музиканта дослідником власного руху, здатним спостерігати, ставити запитання, експериментувати й змінювати свою манеру гри.
Фокальна дистонія виникає переважно в досвідчених музикантів. Після багатьох років виступів у них з’являються безболісні рухові розлади, що спричиняють мимовільне скорочення певних груп м’язів.
Ці розлади проявляються за інструментом, у певних пасажах, і часто майже не заважають в інших повсякденних справах. Однак за вираженої фокальної дистонії ті самі симптоми можуть спостерігатися й під час занять, суміжних з інструментальною практикою: письма, користування комп’ютерною мишею чи клавіатурою та інших тонких, повторюваних ручних дій.
Сьогодні фокальну дистонію вивчено краще — як у ділянці рук, так і в ділянці амбушура духовиків.
Причини фокальної дистонії музиканта різноманітні: зміна інструмента чи техніки, зміна ритму занять, стрес, страх сцени, складні обставини й оточення…
Діагностувати ці мимовільні й безболісні рухові розлади, що порушують гру на інструменті, не завжди легко… Скарги бувають різними, а фокальна дистонія проявляється по-різному залежно від інструмента й музиканта. Музиканти можуть схилятися до того, щоб приховувати технічні труднощі, а симптоматика може залишатися малопомітною. До того ж розбіжності в лексиці можуть ускладнювати спілкування між артистами й лікарями.
Ці рухові розлади, які в перші роки часто неправильно діагностують, глибоко вибивають музиканта з рівноваги. Усе навколо нього поступово руйнується: технічна якість, рівень, відчуття власної легітимності. Стосунки з колегами стають делікатними, і поки дистонія не стала зрозумілою для самого музиканта, його оточенню вона зрозуміла ще менше.
Тож оточенню «легко» тлумачити ці розлади як можливі психологічні проблеми.
Через це музикант починає ставити собі надто багато запитань, які зовсім не обов’язково доречні, і виникає певна розгубленість. Значні труднощі з грою, яким музичне оточення не може дати раціонального пояснення, закріплюють у ньому поведінку, яку згодом доведеться змінювати.
Психологічні та поведінкові розлади, що виникають унаслідок цієї дисфункції, слід ураховувати впродовж усього шляху дослідження й навчання.
Музиканта заспокоює, коли він чує ясне й точне пояснення того, що з ним відбувається.
За фокальної дистонії музикант відчуває значні труднощі під час гри, і ніхто з його музичного оточення не може дати цьому раціонального пояснення.
Музикант намагається протидіяти шкідливому руху й боротися зі своєю дистонією «силою».
Так він підтримує хибну схему й посилює симптоми дистонії, що закріплюється.
Фокальна дистонія не супроводжується болем.
Розлад проявляється мимовільним рухом одного чи кількох пальців під час певного музичного фрагмента, проте поза грою уражена рука зазвичай працює нормально.
Найчастіше уражаються пальці з ліктьового боку кисті.
Музикант може відчувати скутість у пальцях, утому, дискомфорт у руці, що призводить до фальшивих нот або заважає плавності рухів.
Порушується співвідношення агоністів і антагоністів серед м’язів-згиначів. Щодо амбушура, ідеться про співвідношення між коловим м’язом рота та м’язами-розширювачами.
Функціональна рівновага язика має першорядне значення. Потрібна велика робота над положенням язика та його динамікою під час гри.
Що стосується руки, плечовий пояс також є фундаментальною ланкою: він якнайкраще підтримує руку в просторі, уникаючи будь-яких компенсацій.
Розрізнімо м’язи-протагоністи, що здійснюють рухи на периферії кінцівки, і м’язи-фіксатори, що утримують положення кінцівки, забезпечуючи ефективність руху й не заважаючи дії протагоністів. Фізіологічно ці дві групи м’язів працюють синергічно. За фокальної дистонії ця координація порушується, і виявляється фундаментальний постуральний розлад.
Хоча точну нейробіологічну причину фокальної дистонії досі не з’ясовано, імовірно, цей своєрідний розлад може виникати внаслідок поєднання інтенсивної інструментальної практики із сенсомоторними, постуральними, поведінковими й психічними порушеннями, а іноді — з генетичною схильністю чи несприятливими анатомічними чинниками.
Ефективно готуватися. Виходити до публіки на 100 % своїх можливостей. Виходити сповна й бути готовим(-ою) викликати незручність, не сподобатися, бути проігнорованим(-ою) чи зневаженим(-ою)… а насправді — нічого з цього!
Розвивати концентрацію, грати впевнено за будь-яких обставин, маючи чіткі цілі. Тонкий і ергономічний підхід розвиває бажані якості: швидкість, витривалість і задоволення від гри.
Без хибного відчаю: музикант здатен знову грати із задоволенням.
Без хибної надії: музикант уже не гратиме так, як раніше, і, найімовірніше, це в його ж інтересах.
Одна з найважливіших і найчастіше недооцінених навичок у житті артиста — здатність довго грати без травм і болю, зберігаючи при цьому якість художньої виразності. Ця навичка має особливе значення для кар’єри артиста, адже вона виходить далеко за межі простого технічного володіння тілом.
Насамперед гра без болю необхідна, щоб зберегти фізичне здоров’я на довгі роки. Артисти щодня проводять багато годин на репетиціях і на сцені, що може створювати значне навантаження на тіло, особливо на кисті, руки, спину й плечі, шию, губи та нижні кінцівки… Володіння тілом у цілому, а також його спеціалізованими ділянками — амбушуром, кистями, а іноді й стопами, — значно важливіше за те, що називають інструментальною чи вокальною технікою, надто часто зосередженою на кінці ланцюга (лише кисті та/або губи). Артист, який може грати без болю, краще підготовлений до тривалої кар’єри й до подальшого розквіту свого мистецтва.
Крім того, гра без болю дає змогу зберегти якість художньої виразності. Біль і дискомфорт можуть відволікати увагу артиста від самого виконання, знижуючи його здатність до емоційного зв’язку й до передавання цих емоцій публіці. Артист, який грає з фізичною легкістю, має більше свободи, щоб досліджувати нюанси музики, виражати свої емоції й створювати глибокий і справжній досвід.
Отже, довго грати без болю, зберігаючи якість художньої виразності, — вимогливе завдання, але водночас фундаментальна навичка для кожного артиста, який дбає про свою кар’єру та своє мистецтво. Вона вимагає постійної відданості фізичному здоров’ю, тілесній техніці та художньому розвитку, проте винагорода того варта: вона дає артистові змогу й надалі ділитися своєю пристрастю з усім світом.
Опишіть, що відбувається, коли ви граєте. Марк читає кожне повідомлення й відповідає вам особисто, щоб разом визначити подальші кроки: індивідуальне заняття чи найвідповідніше навчання.